“C’è un ‘fuori’ che pesa sull’immagine”. Jeff Wall in mostra a Copenaghen

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Jeff Wall, The Destroyed Room (1978)  (ispirata a La morte di Sardanapalo di Eugène Delacroix)

Per chi volesse conoscere meglio  l’artista fotografo canadese Jeff Wall, c’è una buona occasione europea. Il museo d’arte moderna Louisiana, a Copenaghen, ospita fino al 21 giugno una mostra  a lui dedicata  con 35 fotografie (catalogo Jeff Wall – Tableaux Pictures Photographs 1996-2013).

Il percorso del fotografo, nato a Vancouver nel 1946, parte da studi nel campo dell’arte. Lo si vede subito dalle sue immagini, anche da quella in alto, forse la più famosa, ispirata a un quadro di Delacroix. I loro grandi formati ricordano i quadri dell’Ottocento, la loro ricercatezza in ogni dettaglio presuppone sia accurate preparazioni in set nei quali il fotografo si muove come regista, che il grande lavoro di post-produzione. In Italia le sue foto sono state esposte  al PAC  di Milano. Ecco un frammento sulla sua estetica.

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«Uno dei problemi delle mie fotografie sta nel fatto che, siccome sono costruite, siccome sono, come io dico, “cinematografiche”, si può avere la sensazione che contengano tutto, che non vi sia un “fuori” rispetto a esse, come c’è in generale in tutta la fotografia. Nell’estetica dell’arte fotografica che discende dal fotogiornalismo, l’immagine è chiaramente un frammento di una totalità più grande che in se stessa non può mai essere direttamente esperita. Il frammento, dunque, rende a suo modo quella totalità visibile o comprensibile, forse attraverso una complessa tipologia di gesti, oggetti, modi ecc. Ma c’è un “fuori” rispetto all’immagine, e questo fuori pesa sull’immagine, esigendo da essa significato. Il resto del mondo rimane non visto ma presente, con la sua richiesta di venire espresso o significato nel frammento o come frammento.»

(Jeff Wall, da Roberta Valtorta, Il pensiero dei fotografi, p. 251)

Georgia O’Keeffe ‘forgiata’ da Stieglitz

Di costruzione dell’immagine pubblica e icone si era parlato con Annemarie Schwarzenbach nel saggio sulle moderne icone di moda. L’interessante stralcio citato sotto, tratto da La fotografia cambia tutto a cura di Marvin Heiferman (un saggio su come le fotografie non si limitano a mostrarci le cose, ma le determinano; l’intervento in questione è firmato da Barbara Buhler Lynes, curatrice del Georgia O’Keeffe Museummette in evidenza la formazione dell’immagine pubblica di Georgia O’Keeffe, ‘forgiata’ dagli scatti di Alfred Stieglitz – suo compagno oltre che imponente protagonista della cultura fotografica emergente – che ne fece un’icona androgina e moderna. Non fu un’operazione indolore per lei, e solo dopo molto si impose per come voleva essere vista.

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Alfred Stieglitz – Georgia O’Keeffe: A Portrait (1918)

«Le fotografie di Stieglitz alla O’Keeffe da giovane forgiarono un’immagine pubblica dell’artista non solo come forza della natura di grande sensualità, benché a prima vista ingenua e vulnerabile, ma anche come donna moderna e sessualmente emancipata. Il potere di questa immagine è misurato dal fatto che agì come equivalente visivo della entusiastica e costante promozione da parte di Stieglitz  delle sue opere come manifestazione del suo erotismo.

Anche se l’immagine pubblica costruita dalle fotografie di Stieglitz la infastidiva, così come le idee di lui sul significato del suo lavoro, negli anni Venti la pittrice non era nella posizione di contraddirlo. Era nuova nella comunità artistica di New York, mentre Stieglitz era una delle sue figure di punta, e il suo sostegno e promozione avevano il merito di aver avviato la folgorante carriera della pittrice e la sua aumentata indipendenza finanziaria. Alla fine del decennio, i ricavi delle vendite dei suoi quadri avevano reso la O’Keeffe una milionaria nella attuale valuta. Inoltre, la giovane era profondamente innamorata di Stieglitz, e avendo vissuto con lui fin dal 1918 (lo sposò nel 1924), sapeva fin troppo bene che nélei né nessun altro era in grado di fargli cambiare idea o opinione.

Eppure, sviluppò strategie silenziose per contrastare quelli che riteneva fraintendimenti della sua personalità e del suo lavoro. Associò le interpretazioni freudiane che dominavano le critiche alla sua personale del 1923 alle immagini recenti, innovative e astratte presenti nella mostra. E così inizio a spostare l’enfasi su un immaginario lontano dall’astrazione, per ridefinirsi come pittrice figurativa; oggi è conosciuta soprattutto come pittrice di fiori. (…)

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Georgia O’Keeffe – foto Yousuf Karsh (1956)

Il fatto che la O’Keeffe avesse ben valutato il potere della fotografia come mezzo di costruzione dell’identità divenne evidente soprattutto dopo che ebbe lasciato New York nel 1949 per trasferirsi in pianta stabile nel New Mexico, tre anni dopo la morte di Stieglitz. Da quel momento fino alla sua morte nel 1986, si lasciò fotografare da molti fotografi professionisti, contando sempre più sul medium per costruire un’immagine di sé basata sulle sue idee a proposito della sua personalità e della sua opera, come si vede nel ritratto scattato da Yousuf Karsh nel 1956 (sopra).

Questa immagine della O’Keeffe come severa e intransigente individualista, insieme a tante altre, fu pubblicata su molti giornali e riviste. Attraverso di esse, l’artista riuscì  a costruire un’immagine pubblica capace di veicolare il modo in cui lei stessa si concepiva (…) Descrivendosi a modo suo e alle sue condizioni, la pittrice riuscì a sostituire questa immagine pubblica con quella promossa dai primi ritratti di Stieglitz.»

Czech Fundamental al Museo di Roma in Trastevere. Con Josef Sudek

Dopo il successo a Berlino la mostra Czech Fundamental arriva in Italia. 180 opere di 43 grandi fotografi saranno esposte nel Museo di Roma in Trastevere (27 maggio- 19 luglio). Il percorso espositivo ci guida in un dialogo con la fotografia di origine ceca tra il nuovo e lo storico: dai primi movimenti d’avanguardia degli anni Venti si arriva ad un’ampia selezione di artisti contemporanei i cui lavori incarnano un approccio autoriale e sperimentale al mezzo fotografico.

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František Drtikol

Nella prima sezione – Costruttivismo, il Surrealismo e la Nuova Oggettività dal 1920 al 1945 – sono esposte fotografie fondamentali a una visione specificatamente ceca: i nudi di František Drtikol, le composizioni contemplative di Jaroslav Rossler e Jaromir Funke, gli arrangiamenti surreali di Vaclav Zykmund e le nature morte poetiche di Josef Sudek. La seconda sezione presenta l’Arte Informale, il Surrealismo e il Minimalismo del periodo che va dal Dopoguerra agli anni ‘70. La terza e ultima sezione abbraccia la fotografia di studio, il Postmodernismo e la Nuova Sperimentazione degli anni ‘90, concentrandosi sulle diverse visioni moderne e contemporanee di autori cechi e slovacchi che sono stati punto di riferimento nell’arco degli ultimi trent’anni; sono l’ultima generazione non ancora assorbita dalla globalizzazione e dalla digitalizzazione, che nei decenni successivi hanno cambiato radicalmente la visione della fotografia ceca (e non solo).

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Josef Sudek, Rose in a Glass

 

«Un pomeriggio vado a trovare Phil Rolla nella sua dimora – quella che fu la casa dei doganieri sopra il paese di Bruzella – e improvvisamente il tempo si ferma. Come quando nevicava negli inverni dell’infanzia: la neve ha un effetto incantatorio, trasfigura il mondo. È simile alla poesia che, nelle immagini di Josef Sudek, rende le cose silenziose e diversamente abitabili. Ma non solo neve vedo, nelle foto appese alle pareti della labirintica casa. Anche pioggia, caligine, ombre si posano sulle foglie umide d’acqua, sulla pagnotta avvolta in carta stropicciata, sulla bottiglia cangiante di riflessi accanto alla mezzaluna dell’anguria, sulle striature del legno, sugli oggetti silenti e sui fili d’erba inclinati dal vento. In quelle fotografie, una sedia in metafisico biancore nel giardinopalcoscenico sembra attendere un attore di teatro e parole non dette aleggiano sopra la rosellina inclinata nel bicchiere vivo di bollicine sulle sfumature dei grigi. Questo sbocciare di rosa contrasta con la pera corrosa dal livore, eternata dalla gelatina di sali d’argento: emblema bordato di nero, ematoma mortifero.

In un’altra immagine, la grande squadra appoggiata al muro forma una piramide sopra una brocca: ma in Sudek la geometria non riesce a imporsi. Il chiaroscuro della vita prevale. Lo ritroviamo nei grovigli vegetali, nei fiori alla Chardin dentro il vaso posato sul davanzale: fiori di campo, trovati appena fuori casa. Lo cogliamo, quel vitale chiaroscuro, negli esterni visti dalla finestra dello studio, quasi sempre appannata, dove il cacciatore di magia attendeva con pazienza il momento giusto per aprire l’obiettivo su gocce, rami, steli, brandelli di muro, bagliori, sagome umbratili impastate in musica crepuscolare. Non aveva fretta, l’uomo dall’unico braccio. Sapeva aspettare.

Praga, la città di tre popoli – il ceco, il tedesco, l’ebraico – la capitale della Boemia, la città dei poeti e dei cabalisti accompagnata dalle onde della Vtlava, la capitale magica d’Europa – così la definisce André Breton – nelle fotografie in mostra appare talvolta dietro un ricamo di pesco, colto nel momento del risveglio di primavera o in quello dell’abbandono autunnale. La città d’oro, dove Sudek è vissuto tutta la vita alla ricerca dello stupore.

In certe vedute si profila una pianura increspata sotto un cielo di nuvole; o ci vengono incontro tronchi spogli e dilaniati come il braccio perduto dal fotografo durante la Prima guerra mondiale; stavo per scrivere artista, ma lui non considerava arte la fotografia».

(da Cacciatore di magia – Alberto Nessi)