Arles in nero, Sujimoto e Arbus

Nell’era delle immagini photoshoppate e instagrammate e nella città che fece scoprire il colore iperbolico a Van Gogh, una delle più importanti rassegne internazionali di fotografia sceglie quest’anno di riscoprire il bianco e nero.

Il bianco e nero domina Arles in Black 44esima edizione dei Rencontres d’Arles, con foto d Hiroshi Sugimoto che presenta Rivoluzione, una serie di panoramiche del mare di notte.

Sugimoto è noto anche per la serie di foto scattate nei teatri. Così Geoff Dyer compara il suo lavoro a quello di Diane Arbus, facendo notare come – diversamente dalla fotografa non a caso attratta dalle tenebre – dal buio lui sappia arrivare alla luce assoluta.

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Verso la metà degli anni Cinquanta Diane Arbus fece un certo numero di scatti agli spettatori al cinema, spesso fotografandone la sagoma in controluce e inquadrandoli nell’azione sullo schermo. Questo accadeva prima che trovasse quelli che divennero il suo stile e i suoi soggetti tipici. Fu nel 1971, l’anno della sua morte, che ritornò in un cinema per fotografarlo con le poltroncine e lo schermo vuoti (foto sopra). E’ strana e toccante questa veduta di poltroncine vuote allineate che fissano pazientemente lo schermo bianco, specialmente se accostata a un’affermazione sulle fotografie che la Arbus fece nel marzo dello stesso anno: “Sono la prova che là c’era qualcosa e che ora non c’è più. Come una macchia. E la loro quiete è sorprendente. Ci si può voltare ma quando ci si gira di nuovo sono sempre lì che ti guardano”. La foto dello schermo vuoto ne è la prova poiché mostra come, nel caso di un’immagine in movimento, sia esatto il contrario: ci si volta dallo schermo e quando ci si rigira a guardarlo i volti che erano lì – più grandi di quelli reali, mitici, senza età – sono svaniti. Le immagini che si muovevano e che ci commuovevano sono state sostituite da una quiete indifferente. Rimane solo il rettangolo vuoto.

Quello che Diane Arbus aveva fatto intravedere nella sua foto si è trasformato in una lunga meditazione per Hiroshi Sugimoto. I cinema e i drive-in vuoti che iniziò a fotografare verso la fine degli anni Settanta sono dominati, inevitabilmente, dal bianco abbagliante dello schermo. Usando un tempo di esposizione uguale alla durata del film, Sugimoto riduce l’intero contenuto di qualsiasi cosa sia proiettata sullo schermo – automobili, omicidi, farse, tradimenti, amori – a un singolo istante di assoluta bianchezza. In questo modo “il tempo attraversa la [sua] macchina fotografica”. (…)

Lo schermo del cinema vuoto  della Arbus è semplicemente vuoto, non è diventato una fonte di luce. Ciò vuol dire, seguendo la citazione di prima, che non diventa visionario. Tuttavia la foto di Sugimoto ci riporta indietro proprio alla Arbus, al suo amore per quello che lei “non può vedere in una fotografia”. Diane Arbus aveva in mente l’oscurità – i notturni di Brandt e Brassaï – ma con Sugimoto si arriva al concetto opposto di quello che non si può vedere: la luminosità assoluta. Forse qui avviene qualcosa di filosofico: qualcosa che ha a che fare con l’idea orientale dell’illuminazione (l’esperienza di essere nella luce) mentre  il flusso di immagini si dissolve, trascende se stesso lasciando dietro di sé questo bianco abbagliante.

(da Geoff Dyer, L’infinito istante, Einaudi pgg. 165-166)

 Hiroshi Sugimoto Theatres

André Kertész

Sarebbe chiedere troppo affermare che le sagome che si vedono in molte fotografie di Kertész sembrano sempre dirette incontro alla morte o attenderla con impazienza, ma sarebbe abbastanza ragionevole sostenere che sono sempre in cerca di una panchina. E la panchina rappresenta una sorte di morte. Una panchina sta… in panchina. Sta a bordo campo, condannata al ruolo di spettatore, marginale. L’uomo sulla panchina è proprio un surrogato della situazione di Kertész: osserva la vita ma non vi partecipa più. Almeno – come la gente fotografata da Brassaï e Weegee – ha ancora una panchina. Il 20 settembre del 1962 a New York, dopo anni e anni di mortificazioni e affronti, Kertész realizzò uno scatto che riassumeva perfettamente la propria situazione, o la sua percezione della propria situazione. (…)

E adesso la panchina non è solo vuota, ma anche rotta. Etimologicamente avrebbe senso se l’uomo che dà le spalle alla macchina fotografica avesse dichiarato da poco fallimento ma, allo stesso tempo, potrebbe essere solo un passante che guarda interrogativo la panchina. Per dirla sommariamente, se Kertész voleva che la panchina rotta riflettesse la rovina dell’osservatore, egli vede anche – e vede se stesso in quel modo – qualcuno che sta a guardare, curioso, comprensivo ma distaccato. E’ questa ambiguità ripetuta e condensata che riesce a salvare l’immagine dal sentimentalismo che la minaccia.

(tratto da Geoff Dyer, L’infinito istante, pgg. 124-125)

Geoff Dyer in BartlebyCafé

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