I luoghi di Marguerite Duras

Michelle Porte:

Marguerite Duras, lei ha scritto: «Faccio film per occupare il tempo. Se avessi il coraggio di non fare niente, non farei niente. È perché non ho il coraggio di non occuparmi di niente che faccio film. Per nessun altro motivo. Questa è la cosa più vera che posso dire su quello che faccio».

Marguerite Duras:

È vero.

M.P.:

Potrebbe dire allo stesso modo: È perché non ho il coraggio di non occuparmi di niente che faccio libri?

M.D.:

Quando facevo libri, non penso che mi trovassi in quella situazione, no. Mi ci sono trovata quando ho smesso di fare libri, praticamente. Voglio dire quando ho smesso di scrivere tutti i giorni e ho fatto film. Soltanto quando ho smesso di scrivere, ho smesso, sì, ho smesso qualcosa… di… insomma, la cosa più importante che mi era successa, cioè scrivere. Ma i motivi per i quali scrivevo all’inizio, non li so più. Forse si legano a quelli. Quello che mi meraviglia è che non tutti scrivono. Ho una segreta ammirazione per la gente che non scrive, e anche, certo, per coloro che non fanno film.

M.P.:

Molti suoi film si svolgono in una casa isolata dall’esterno.

M.D.:

Qui, sì, in questa casa. Ogni volta che sono qui ho voglia di girare. Può succedere che dei posti ti diano voglia di girare. Non avrei mai creduto che un luogo potesse avere quel potere, quella forza. Tutte le donne dei miei libri hanno abitato questa casa, tutte. Solo le donne abitano i luoghi, non gli uomini. Questa casa è stata abitata da Lol V. Stein, da Anne-Marie Stretter, da Isabelle Granger, da Nathalie Granger, ma anche da ogni tipo di donna; a volte quando ci entro ho la sensazione, come… di un brulicare di donne. È stata abitata da me, anche, completamente. Penso che sia il luogo al mondo che ho abitato di più. E quando parlo di altre donne, penso che queste altre donne mi contengano anche; è come se io e loro fossimo dotate di porosità. Il tempo nel quale nuotano, è un tempo di prima della parola, di prima dell’uomo. L’uomo, quando non può nominare le cose, è perduto, è a disagio, è disorientato. L’uomo è malato di parole, le donne no. Tutte le donne che vedo qui all’inizio tacciono; poi, non so cosa avverrà di loro, ma cominciano col tacere, lungamente. Sono incrostate nella stanza, come inserite nei muri, nelle cose della stanza. Quando sono in questa stanza, ho la sensazione di non disturbare niente di un certo ordine, come se la stanza stessa, insomma, il luogo, non si accorgesse che ci sono, che c’è una donna: quella donna aveva già il suo posto. Probabilmente parlo del silenzio dei luoghi. 

Michelet dice che le streghe sono nate in questo modo. Nel Medioevo gli uomini erano in guerra con il loro signore o alle crociate, e le donne nelle campagne rimanevano completamente sole, isolate, per mesi e mesi nei boschi, nelle loro capanne, ed è così, a partire dalla solitudine, da una solitudine inimmaginabile per noi adesso, che hanno iniziato  a parlare agli alberi, alle piante, agli animali selvaggi, ovvero a entrare, a, come dire, a inventare l’intesa con la natura, a reinventarla. Un’intesa che doveva risalire alla preistoria, se vuole, a riallacciarla. E sono state chiamate streghe, e sono state bruciate. Si dice che ce ne siano state un milione. Dal Medioevo fino all’inizio del Rinascimento. Si sono bruciate le donne fino al diciassettesimo secolo.

M.P.:

Le donne dei suoi film, dei suoi libri, penso alla donna di Nathalie Granger, cioè a Isabelle Granger, a Élisabeth Alione, a Véra Baxter in Les Plages de l’Atlantique, non sono in un certo modo ancora delle streghe di Michelet?

M.D.:

Siamo ancora lì, noi donne… Siamo ancora lì, sì. Siamo lì. Non si è veramente mosso niente. Io, in questa casa, con questo giardino, ho un rapporto che gli uomini non avranno mai con un ambiente, un luogo.

Marguerite Duras nasce nel 1914 in Cocincina, l’attuale Vietnam del Sud, dove trascorre l’infanzia e l’adolescenza. Nel 1924 si trasferisce sulle rive del Mekong. La madre acquista in Cambogia una piccola concessione che però non potrà mai essere coltivata poiché viene periodicamente inondata dal mare. Nel 1930 Marguerite va a Saigon e si innamora del giovane cinese che sarà il protagonista del suo più celebre romanzo, L’amante. Nel 1932 si trasferisce a Parigi e si sposa con Robert Antelme. Nel 1942 incontra Dionys Mascolo, da cui avrà un figlio nel 1947. Nel 1943 entra nella Resistenza, mentre il marito viene arrestato e deportato. Iscritta al Partito Comunista, impegnata sul fronte politico, si impegna nella lotta contro la guerra d’Algeria, e quindi contro il potere gaullista. Autrice di romanzi come Moderato cantabile, Il rapimento di Lol V. Stein, Una diga sul Pacifico, Il marinaio di Gibilterra, Il viceconsole, Il Dolore e di numerosi film, muore a Parigi nel 1996.

(tratto da I miei luoghi – Conversazioni con Michelle Porte)

Marguerite Duras –  Enciclopedia del Cinema

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Walser secondo Vila-Matas

A volte si abbandona la scrittura semplicemente perché si è caduti in uno stato di pazzia da cui non ci si riprende più. L’esempio più paradigmatico è quello di Hölderlin, che ebbe in Robert Walser un imitatore involontario. Il primo, negli ultimi trentotto anni della sua vita, rimase rinchiuso nella mansarda del muratore Zimmer, a Tubinga, a scrivere versi bizzarri e incomprensibili che firmava con i nomi di Scardanelli, Killalusimeno o Buonarrotti. Il secondo trascorse i suoi ultimi ventotto anni di vita nei manicomi di Waldau prima e di Herisau poi, intento a una frenetica attività di scrittura microscopica: guazzabugli fittizi e indecifrabili su minuscoli pezzi di carta.

Credo si possa dire che, in qualche modo, sia Hölderlin che Walser continuarono a scrivere. “Scrivere,” diceva Marguerite Duras, “è anche non parlare. E’ tacere. E’ urlare senza emettere suoni”. Sugli urli senza suono di Hölderlin abbiamo, tra le altre, la testimonianza di J. G. Fischer, che racconta così la sua ultima visita al poeta a Tubinga: “Chiesi a Hölderlin alcune righe su qualunque tema, e lui mi chiese se volevo che scrivesse sulla Grecia, sulla Primavera o sullo Spirito del Tempo. Gli risposi che preferivo l’ultimo argomento. E allora, mentre nei suoi occhi brillava qualcosa come un fuoco giovanile, si accomodò allo scrittoio, prese un grande foglio e una penna nuova e scrisse, scandendo il ritmo con le dita della mano sinistra sullo scrittoio ed esclamando un hum di soddisfazione al termine di ogni riga, mentre muoveva la testa in segno di approvazione…”

Sugli urli senza suono di Walser abbiamo l’ampia testimonianza di Carl Seelig, il fedele amico che continuò a fargli visita quando finì nei manicomi di Waldau e Herisau. Scelgo fra tutti il “ritratto di un momento” (genere letterario che tanto amava Witold Gombrowicz) in cui Seelig sorprese Walser nell’istante esatto della verità, quando una persona, con un gesto – il movimento della testa in segno di approvazione di Hölderlin, ad esempio – o con una frase, rivela ciò che genuinamente è: “Non dimenticherò mai quella mattina d’autunno in cui Walser e io passeggiammo da Teufen a Speichen, attraversando una nebbia molto spessa. Quel giorno gli dissi che la sua opera sarebbe forse durata quanto quella di Gottfried Keller. Si fermò come se avesse messo radici nel terreno, mi guardò con somma gravità e mi disse che, se avevo a cuore la sua amicizia, non me ne uscissi mai più con simili complimenti. Lui, Robert Walser, era una nullità e voleva essere dimenticato”.

Tutta l’opera di Walser, compreso il suo ambiguo silenzio di ventotto anni, riflette sulla vanità di ogni impresa, sulla vanità della vita stessa. Forse solo per questo voleva essere uno zero. Qualcuno ha detto che Walser è come un corridore di fondo che, sul punto di tagliare l’agognato traguardo, si ferma sorpreso, guarda maestri e condiscepoli e abbandona la gara, confermando così una posizione che gli è propria: un’estetica dello sconcerto. A me Walser ricorda Piquemal, un curioso sprinter, un ciclista degli anni sessanta che era ciclotimico e a volte si dimenticava di finire la gara.

Robert Walser amava la vanità, il fuoco dell’estate e gli stivaletti delle donne, le case illuminate dal sole e le bandiere ondeggianti al vento. Ma la vanità che amava non aveva niente a che vedere con l’ambizione del successo personale, bensì con quel tipo di vanagloria che è una tenera esibizione di cose minime e fuggevoli. Walser non poteva essere più lontano dei climi d’alta quota, dove regnano la forza e il prestigio: “E se una volta un’onda mi sollevasse e mi portasse verso l’alto, là dove regnano la forza e il prestigio, annienterei le circostanze che mi hanno favorito e mi butterei io stesso giù, verso le tenebre infime e insignificanti. Riesco a respirare solo nelle regioni inferiori”.

Walser voleva essere una nullità e il suo maggior desiderio era venire dimenticato. Era cosciente che ogni scrittore deve venire dimenticato appena ha smesso di scrivere, perché quella pagina l’ha già persa, gli è letteralmente volata via dalle mani, è entrata ormai in un contesto di sentimenti e situazioni diversi, risponde a domande che altri uomini le rivolgono e che il suo autore non poteva nemmeno immaginare.

La vanità e la fama sono ridicole. Seneca diceva che la fama è orribile perché dipende dal giudizio di molti. Ma non è esattamente questo che spingeva Walser a voler essere dimenticato. Più che orribili, per lui la fama e le vanità mondane erano completamente assurde. E lo erano perché la fama, per esempio, sembra dare per scontato che sussista un rapporto di proprietà tra un nome e un testo che conduce già un’esistenza su cui quel pallido nome sicuramente non può più influire.

Walser voleva essere una nullità e la vanità che amava era una vanità come quella di Fernando Pessoa, che una volta, mentre gettava per terra la carta stagnola di un cioccolatino, disse che così, in quel modo, aveva buttato via la sua vita.

(da Bartleby & compagnia, Feltrinelli)

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Ritratti di pittori – Adelphi

Memorie di una lettrice notturna

Il pregio di libri nei quali gli scrittori parlano dei loro autori preferiti, e questo di Elisabetta Rasy ne è un ottimo esempio, è che rivelano o valorizzano nomi che magari sono stati dimenticati, aggiungendo dettagli, osservazioni, citazioni che trasformano i libri in un crocevia di aneddoti e sensazioni, di storia e memoria personale.

Un esempio lo dà subito la copertina con la foto di una giovanissima, vibrante Carson McCullers – altro pregio del libro, le fotografie – che ha scritto un romanzo dal titolo  indimenticabile , Il cuore è un cacciatore solitario – tratto da un verso di un poema di William Sharp – e dove si racconta una storia del  profondo Sud degli Stati Uniti.

 “McCullers ama spiazzare i personaggi da se stessi (…) Ognuno è parte di un tutto emarginato e perdente, ma ognuno è individualmente colto nel suo unico, personale tormento, figura del segreto lato regale – paradisiaco – della fragilità. Ed è certo che tutti i misfits, gli spostati, i devianti e i cuori selvaggi della narrativa e del cinema americano, venuti dopo il primo romanzo di Mc Cullers, non hanno potuto prescindere dalla sua potente iconografia”. Nel raccontare di lei, e in tutto il libro dedicato alle sue scrittrici preferite del Novecento, la Rasy è avvincente. Piccoli profili di alcune pagine, centrati sugli aspetti essenziali e suggestivi. “McCullers aveva trentacinque anni, gliene restavano quindici da vivere: era una donna tormentata dalle malattie, dalle tempeste psichiche, da un matrimonio che si era spezzato e ricomposto nel segno di un’invincibile dipendenza e disarmonia avvolte da una continua nebbia alcolica…”

Di Marguerite Duras si approfondisce il suo romanzo più famoso.

 “Nell’Amante, Duras fa esplodere nella vecchiaia la giovinezza, l’adoloescente che è stata, l’immagine interna ma anche quella esterna, la carnale presenza dei suoi quindici anni e mezzo (…) Credo di aver amato tanto questo libro perché della storia di un primo amore, anzi di un primo amore carnale e della prima scoperta della sessualità, fa vedere anche il lato segreto, il lato in ombra, che è quello non solo dell’addio alla fanciullezza e alla famiglia ma del doloroso addio all’origine: le nozze profane tra la quindicenne bianca e il giovane cinese sono un rito di passaggio tra il mondo arcaico, preistorico del’origine in cui siamo prigionieri degli altri, dei loro sogni e incubi, e il mondo del presente, il mondo della storia e della nostra storia –  in cui probabilmente siamo ancora prigionieri di sogni e incubi, ma questi sogni e incubi sono i nostri”. 

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